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          Nora Al-Badri is a multi-disciplinary and conceptual media artist with a German-Iraqi background. She graduated in political sciences at Johann Wolfgang Goethe University in Frankfurt/Main and is currently the first artist-in-residence at the Swiss Federal Institute for Technology (EPFL) and its Laboratory for Experimental Museology (eM+). Her practice focuses on the politics and the emancipatory potential of new technologies such as machine intelligence or data sculpting, non-human agency and transcendence. She has exhibited in the Viktoria and Albert Museums' Applied Arts Pavilion at La Biennale di Venezia, 3rd Design Biennal Istanbul, ZKM Karlsruhe, Science Gallery, Dublin. Berliner Herbstsalon - Gorki Theater, Ars Electronica, Abandon Normal Devices, The Influencers, etc. Al-Badri regularly gives classes and lectures at universities and museums all over the world such as Techne Institute at University of Buffalo, MassArt Boston, UDK university Berlin, Hochschule Weißensee Berlin, KTH Royal Institute of Technology Stockholm, University of Halle and IRIBA Center for Multimedia Heritage and different Kigali, Warburg Institute and Central Saint Martins College London, UCL London, Einstein Center for Digital Future Berlin. Haus der elektronischen Künste Basel, Mozilla Festival and many more. She is acting as jury member for the Chaos Communication Congress' Arts & Culture Track, the jury of Berlinale Peace Price from Heinrich Böll Foundation (2019) and the jury of the Digital Academy Dortmund (2019).
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          Nora Al-Badri ist eine multidisziplinäre und konzeptuelle Medienkünstlerin mit deutsch-irakischer Herkunft. Sie schloss ihr Studium der Politikwissenschaften an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main ab und ist derzeit die erste Artist-in-Residence an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Lausanne (EPFL) und deren Labor für experimentelle Museologie (eM+). Ihre Praxis befasst sich mit der Politik und dem emanzipatorischen Potenzial neuer Technologien wie Maschinenintelligenz oder ‘data sculpting‘, nicht menschlicher Handlungsmacht und Transzendenz. Sie stellte ihre Arbeiten bereits im Viktoria and Albert Museums' Applied Arts Pavillon auf La Biennale di Venezia, auf der 3. Design Biennale Istanbul, im ZKM Karlsruhe, Science Gallery, Dublin, dem Berliner Herbstsalon - Gorki Theater, Ars Electronica, Abandon Normal Devices, bei The Influencers und vielen mehr aus. Al-Badri gibt regelmäßig Kurse und hält Vorträge an Universitäten und Museen auf der ganzen Welt, darunter am Techne Institute der University of Buffalo, MassArt Boston, an der UDK Universität Berlin, Hochschule Weißensee Berlin, KTH Royal Institute of Technology Stockholm, Universität Halle und am IRIBA Center for Multimedia Heritage, Kigali, Warburg Institute und Central Saint Martins College London, UCL London, Einstein Center for Digital Future Berlin, Haus der elektronischen Künste Basel, Mozilla Festival und vielen weiteren. Sie ist sowohl Mitglied in der Jury des Chaos Communication Congress' Arts & Culture Track als auch des Berlinale Friedensfilmpreises der Heinrich-Böll-Stiftung (2019) und der Digitalen Akademie Dortmund (2019).
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          <b>AFU. This is not a hackerspace.</b>
        </p>
        <p>
          Welcome to some savage archaeology in outta space! Occupy Archaeology! Occupy hackerspaces!
        </p>
        <p>
          We are in dire need of more cave paintings in hackerspaces. More boards of mothers leading us with ferocity and care. More PC towers of Babylon. More hieroglyphic encryption and more hybrid creatures. The artefact is the agent creating subaltern hackerspaces with HERitage und HERstory.
        </p>
        <p>
          All made by hand, thousands of years ago, remixed, stitched by hand, through software yesterday, conceived in a 3D printer today and reimagined tomorrow… The printer itself is the fetish object of open source and making communities. Forget ‘do-it-yourself’. It has always been the time for ‘do-it-together’. We, women of color, the invisible spirits and workforce, imagined and built computers and systems… We did the tinkering, always. And we don’t exist in dualisms of maker/made.
        </p>
        <p>
          Forget the god-lists that scientists made up of the ancient materials. No need for hierarchies of gods or domination of one god over another. Few spirits kept their identity throughout millennia. In outta space we prefer spirits to gods. Spirits that are fluid and that emulate from one to another. Spirits, Diĝir, Nin—that care for their spaces and people… The geek is resolved in punk archaeology by the crafting and coding of spirits, masquerades, witches, goddesses and daimons... 
        </p>
        <p>
          We spirits defy linear temporality, mixing material and human life of different times... We are nodes of the causal network that gives events and codes coherence and meaning. One can recognise our ways when people (now and then) self-organise, envision, resist and revolt…
        </p>
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          <b>AFU. This is not a hackerspace.</b>
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        <p>
          Willkommen zu einer wilden Archäologie im Weltraum! Besetzt die Archäologie! Besetzt Hackerspaces!
        </p>
        <p>
          Wir brauchen dringend mehr Höhlenmalereien in Hackerspaces. Mehr Gremien von Müttern, die uns mit Wildheit und Sorgfalt führen. Mehr PC-Türme von Babylon. Mehr hieroglyphische Verschlüsselung und mehr hybride Kreaturen. Das Artefakt ist die wirkende Kraft, die mit HERitage und HERstory untergeordnete Hackerspaces erschafft.
        </p>
        <p>
          Alles von Hand gemacht, vor Tausenden von Jahren, neu gemischt, von Hand genäht, durch Software gestern erstellt, heute in einem 3D-Drucker konzipiert und morgen neu erdacht... Der Drucker selbst ist das Fetischobjekt von Open-Source- und Making-Communities. Vergessen Sie 'Do-it-yourself'. Es war schon immer die Zeit für 'Do-it-together'. Wir, Women of Color, die unsichtbaren Geister und Arbeitskräfte, haben Computer und Systeme erdacht und gebaut... Wir haben immer gebastelt. Und wir existieren nicht im Dualismus von Macherin/Gemacht.
        </p>
        <p>
          Vergessen Sie die Götterlisten, die Wissenschaftler*innen aus den antiken Materialien erstellt haben. Es besteht keine Notwendigkeit für Hierarchien von Göttern oder die Vorherrschaft eines Gottes über einen anderen. Nur wenige Geister behielten ihre Identität über Jahrtausende hinweg. Im Weltraum ziehen wir Geister den Göttern vor. Geister, die fließend sind und von denen einer den anderen nachahmt. Geister, Diĝir, Nin, die sich um ihre Räume und Menschen kümmern... Der Geek wird in der Punk-Archäologie durch das Basteln und Codieren von Geistern, Maskeraden, Hexen, Göttinnen und Daimonen (Geistwesen) aufgelöst... 
        </p>
        <p>
          Wir Geister widersetzen uns der linearen Zeitlichkeit, vermischen materielles und menschliches Leben verschiedener Zeiten... Wir sind Knotenpunkte des kausalen Netzwerks, das Ereignissen und Codes Kohärenz und Bedeutung verleiht. Man kann unsere Wege erkennen, wenn Menschen (hin und wieder) sich selbst organisieren, Visionen entwickeln, Widerstand leisten und revoltieren...
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        <p>
          Juliana Cerqueira Leite (b. 1981) is a Brazilian/American sculptor based in New York and São Paolo. Cerqueira Leite received the 2019 Pollock-Krasner Foundation Grant for her exhibition Orogenesis at the National Archaeological Museum in Naples, Italy. She was awarded the 2016 Furla Art Prize for her contribution to the 5th Moscow Young Art Biennale. She has exhibited her work in sculpture, drawing, photography and video internationally in solo shows in venues including Instituto Tomie Ohtake in São Paulo, Arsenal Contemporary in New York and Montreal, Galeria Casa Triângulo in São Paolo, Alma Zevi gallery in Venice, Galleria Lorcan O’Neill in Rome, TJ Boulting in London and Regina Rex Gallery in New York. She has also exhibited her work in group shows and biennials including Hordaland Kunstsenter for Bergen Assembly, Sculpture Center in New York, Ilmin Museum in Seoul, Marres House for Contemporary Culture in Maastricht, and Saatchi Gallery in London. Her work has been commissioned by international Biennials and Triennials including The Antarctic Pavilion of the 2017 Venice Biennale, Bergen Assembly 2019, Moscow Young Art Biennale, Marrakech Biennale and the 2014 Vancouver Sculpture Biennial. Cerqueira Leite graduated from the Slade School of Fine Art (UCL) Graduate Sculpture program in 2006, London, as the inaugural recipient of the Kenneth Armitage Sculpture Prize. 
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        <p>
          Juliana Cerqueira Leite (*1981) ist eine brasilianisch-amerikanische Bildhauerin, die in New York und São Paulo lebt und arbeitet. Cerqueira Leite erhielt 2019 den Pollock-Krasner Foundation Grant für ihre Ausstellung Orogenesis im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel, Italien. Sie wurde 2016 mit dem Furla Art Prize für ihren Beitrag zur 5. Moskau Young Art Biennale ausgezeichnet. Ihre Arbeiten in den Bereichen Skulptur, Zeichnung, Fotografie und Video wurden international in Einzelausstellungen gezeigt, unter anderem im Instituto Tomie Ohtake in São Paulo, Arsenal Contemporary in New York und Montreal, in der Galeria Casa Triângulo in São Paulo, Alma Zevi gallery in Venedig, Galleria Lorcan O’Neill in Rom, TJ Boulting in London sowie in der Regina Rex Gallery in New York. Darüber hinaus waren Cerqueira Leites Arbeiten in zahlreichen Gruppenausstellungen und Biennalen zu sehen, darunter im Hordaland Kunstsenter for Bergen Assembly, Sculpture Center in New York, Ilmin Museum in Seoul, Marres House for Contemporary Culture in Maastricht und in der Saatchi Gallery in London. Ihre Arbeiten wurden von internationalen Biennalen und Triennalen in Auftrag gegeben, unter anderem vom Antarctic Pavillon der Venedig Biennale 2017, Bergen Assembly 2019, von der Moskau Young Art Biennale, Marrakech Biennale sowie der Vancouver Sculpture Biennale 2014. Cerqueira Leite absolvierte 2006 das Slade School of Fine Art (UCL) Graduate Sculpture program in London als erste Preisträgerin des Kenneth Armitage Sculpture Prize. 
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          <i>Untitled</i>, 2021
        </p>
        <p>
          ‘This work doesn’t really have a title. In many ways it is atypical of my practice, which is normally object based, indexical of the body, and very physical. Making something solely for the purposes of an online experience, working during a COVID-19 peak, in a temporary studio in Brazil—facing challenges finding materials in art supply shops with empty shelves, and so on—led me to approach the project as a one-off thing. An important pressure was removed: objects that I made could fall apart immediately after the show because their relationship with the exhibition was inverted: The Last Museum is durable, the artworks are not. And where is this exhibition anyway?—somewhere in-between my inner monologue and yours, not ever outside enough, but not totally inside our heads either. The stakes are low for both of us and these tenuous relations are filled with anxiety.
        </p>
        <p>
          The real brought into this space was filmed in the São Paulo neighborhood of Santa Ifigênia, named after the eponymous black Ethiopian Saint. This historic part of the city center has mutated according to the consumer needs of the population: At the start of the 20th Century it was the neighborhood for buying fabric, then radios, then TVs and VCRs, now CPUs, laptops, servers, everything in between. Despite decades of city abandonment and corruption, traditional family-run businesses are still there, hanging on. The nouns for the high tech wares that they sell conjure visions of China, Apple Stores, Silicon Valley, dustless rooms, glass buildings, white people with tidy haircuts. In reality, here laptops are opened and soldered unceremoniously in front of their brown skinned owners, gaming stacks assembled as you wait and chat in a friendly, crowded warehouse; your iPhone is fitted with an off brand screen… The magic here is a pirated version of the entire Adobe suite, cheap enough that you can actually afford to own these programs, learn them, and maybe get yourself a job.
        </p>
        <p>
          Three blocks away from what is now the city’s most important physical technology shopping hub is what we, from São Paulo, refer to as crack-land. It’s the bottom that you hit when you’ve fallen through all the fragile threads of the human affective support net. People there are people like you and I, but they have lost everything that could frame them—living in a state of flux between gathering cardboard boxes for cash, scoring $3 for crack, getting high and then crashing out for days.
        </p>
        <p>
          The physical proximity of these two hubs, crack-land and Santa Ifigênia, is an ugly caricature of how app developers call us users and study how to trigger addiction. I didn’t film crack addicted people, but I think you should know this thin-bodied reality was all around us, as myself and my crew of three filmed quickly to avoid interrupting the jobs of people who kindly let us into their spaces, or consented to risk by letting us film their illegal merchandise.
        </p>
        <p>
          Perhaps becoming disembodied I am liberated from my specificity, and can make new configurations of being. Virtually, I can leapfrog the physical restrictions of nationhood, sexed bodies, and color. But mostly that’s not how it actually feels. The same illusions that impose those restrictions in the first place are still out here like a hangover. The digital relations and the appification of life doesn’t yet satisfy actual bodily needs: wages for affordable food, real human affection, shelter, and a future. They’ve instead increased the speed of the bottom to top cash funnel. Depression, my anxiety and accompanying loneliness, parallels the rise in my screen use; it’s by now kind of obvious, there’s no coincidence. The desire for touch and taste is a hard one to sublimate. 
        </p>
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          <i>Untitled</i>, 2021
        </p>
        <p>
          Dieses Werk hat eigentlich keinen Titel. In vielerlei Hinsicht ist es untypisch für mein künstlerisches Schaffen, das normalerweise objektbasiert, körperbezogen und sehr physisch ist. Etwas nur für den Zweck einer Online-Erfahrung zu machen, während eines Höhepunkts der COVID-19-Krise zu arbeiten, in einem temporären Atelier in Brasilien - mit der Herausforderung, Materialien in Geschäften für Kunstbedarf mit leeren Regalen zu finden - hat mich dazu gebracht, das Projekt als einmalige Sache anzugehen. Ein großer Druck fiel weg: Objekte, die ich gemacht habe, konnten sofort nach der Ausstellung wieder zerfallen, weil ihre Beziehung zur Ausstellung invertiert war: Das Last Museum ist dauerhaft, die Kunstwerke sind es nicht. Und wo findet diese Ausstellung überhaupt statt - irgendwo zwischen meinem inneren Monolog und dem Ihren, nie weit genug draußen, aber auch nicht ganz in unseren Köpfen. Für uns beide steht nicht viel auf dem Spiel, und diese schwachen Beziehungen sind von Angst erfüllt.
        </p>
        <p>
          Das Reale, das in diesen Raum hinein transportiert wurde, wurde in São Paulo im Stadtviertel Santa Ifigênia gedreht, benannt nach der gleichnamigen schwarzen äthiopischen Heiligen. Dieser historische Teil des Stadtzentrums hat sich je nach den Konsumbedürfnissen der Bevölkerung gewandelt: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war es das Viertel für den Kauf von Stoffen, dann Radios, dann Fernseher und Videorekorder, jetzt CPUs, Laptops, Server und alles Mögliche. Trotz jahrzehntelanger Vernachlässigung durch die Stadt und Korruption sind die traditionellen Familienbetriebe immer noch da und halten durch. Die Bezeichnungen für die High-Tech-Waren, die sie verkaufen, beschwören Visionen von China, Apple Stores, Silicon Valley, staubfreien Räumen, Glasgebäuden, weißen Menschen mit ordentlichen Haarschnitten herauf. In Wirklichkeit werden hier Laptops geöffnet und kurzerhand vor ihren braunhäutigen Besitzer*innen verlötet, Gaming-Stacks zusammengebaut, während man in einem freundlichen, überfüllten Lagerhaus wartet und plaudert; da iPhone wird mit einem Bildschirm einer anderen Marke ausgestattet (...). Die Magie hier ist eine raubkopierte Version der gesamten Adobe-Suite, billig genug, dass man es sich tatsächlich leisten kann, diese Programme zu besitzen, sie zu erlernen und sich vielleicht einen Job zu besorgen.
        </p>
        <p>
          Drei Häuserblocks entfernt von dem, was heute das wichtigste physische Technologie-Einkaufszentrum der Stadt ist, liegt das, was wir aus São Paulo als Crack-Land bezeichnen. Es ist der Abgrund, in den man sinkt, wenn man durch alle zerbrechlichen Fäden des menschlichen affektiven Auffangnetzes gefallen ist. Die Menschen dort sind Menschen wie du und ich, aber sie haben alles verloren, was ihnen Halt geben könnte - sie leben in einem Zustand des ewigen Kreislaufs zwischen dem Sammeln von Pappkartons für Bargeld, dem Beschaffen von 3 Dollar für Crack, dem High-Werden und dem anschließenden tagelangen Zusammenbruch. 
        </p>
        <p>
          Die physische Nähe dieser beiden Knotenpunkte, Crack-Land und Santa Ifigênia, ist eine hässliche Karikatur dessen, dass App-Entwickler*innen uns User*innen nennen und analysieren, wie man am besten eine Sucht auslöst. Ich habe keine Crack-Süchtigen gefilmt, aber ich denke, Sie sollten wissen, dass diese dünnhäutige Realität überall um uns herum war, da meine dreiköpfige Crew und ich schnell filmten, um die Arbeit der Leute nicht zu unterbrechen, die uns freundlicherweise in ihre Räume ließen oder dem Risiko zustimmten, indem sie uns ihre illegale Ware filmen ließen.
        </p>
        <p>
          Vielleicht werde ich dadurch, dass ich körperlos werde, von meiner Besonderheit befreit und kann neue Konfigurationen des Seins vornehmen. Auf virtuelle Weise kann ich die physischen Beschränkungen von Nationalität, geschlechtlichen Körpern und Farbe überspringen. Aber meistens fühlt es sich nicht wirklich so an. Die gleichen Illusionen, die diese Beschränkungen überhaupt erst auferlegen, sind immer noch da, wie ein Kater. Die digitalen Beziehungen und die Appifizierung des Lebens befriedigen bisher noch nicht die tatsächlichen körperlichen Bedürfnisse: Lohn für bezahlbares Essen, echte menschliche Zuneigung, Obdach und eine Zukunft. Stattdessen haben sie die Geschwindigkeit der Diskrepanz zwischen arm und reich erhöht. Die Depression, meine Angst und die damit einhergehende Einsamkeit, gehen einher mit dem Anstieg meiner Bildschirmnutzung. Es ist mittlerweile irgendwie offensichtlich, dass das kein Zufall ist. Das Verlangen nach Berührung und Geschmack ist schwer zu sublimieren.
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        <p>
          Nicole Foreshew (b. 1982) lives and works Urunga, New South Wales, Wiradjuri Nation. Nicole Foreshew is a Wiradjuri artist, writer and curator. Her practice incorporates mediums including photography, video and sculpture through which she maintains an ongoing thematic exploration of her heritage through contemporary and innovative frameworks. Foreshew has exhibited widely in Australia and internationally, including Primavera 2017: Young Australian Artists, MCA (2017); Mulunma (Within, Inside), Manly Art Gallery and Museum (2016); Old Land New Marks, Dubbo Regional Gallery (2016); Sixth Sense, National Art School Gallery, National Art School, Sydney (2016); Shimmer, Tarnanthi, Festival of Contemporary Aboriginal and Torres Strait Islander Art, Adelaide, South Australia (2015); Wiradjuri Ngurambanggu, Murray Art Museum Albury (2015); Hereby Make Protest, Carriageworks, Sydney (2014); Shadowlife, Bendigo Art Gallery (2013); Born in Darkness Before Dawn, a major public artwork commission for Place Projections, Eora Journey, a City of Sydney arts initiative, (2013) and Maamungun Compatriots, Lalit Kala Akademi, New Delhi, India (2012). Foreshew is the recipient of a number of public commissions, including Wynscreen, Transport for NSW, Wynyard Walk, Sydney (2017) and Eora Journey, City of Sydney (2014). In 2014 she was awarded a NSW Aboriginal Art Fellowship from Arts NSW to undertake her work titled Grounded: Earth’s materials, processes and structures, which won the prestigious NSW Aboriginal Parliamentary Prize. In 2015 Foreshew was Curatorial Fellow at the Museum of Contemporary Art Australia, and guest curator for Primavera 2015, the MCA’s annual exhibition of young Australian artists aged 35 and under. Her works are held in a number of state and regional galleries across Australia including the Murray Art Museum, Albury, Museum of Contemporary Art Australia, Sydney and National Gallery of Australia, Canberra.
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        <p>
          Nicole Foreshew (*1982) lebt und arbeitet in Urunga, New South Wales, Wiradjuri Nation. Nicole Foreshew ist eine Wiradjuri Künstlerin, Autorin und Kuratorin. Ihre Praxis umfasst Medien wie Fotografie, Video und Skulptur, anhand derer sie eine fortlaufende thematische Auseinandersetzung mit ihrem kulturellen Erbe durch einen zeitgenössischen und innovativen Ansatz schafft. Foreshews Arbeiten wurden in zahlreichen Ausstellungen in Australien und international gezeigt, darunter Primavera 2017: Young Australian Artists, MCA (2017); Mulunma (Within, Inside), Manly Art Gallery und Museum (2016); Old Land New Marks, Dubbo Regional Gallery (2016); Sixth Sense, National Art School Gallery, National Art School, Sydney (2016); Shimmer, Tarnanthi, Festival of Contemporary Aboriginal and Torres Strait Islander Art, Adelaide, South Australia (2015); Wiradjuri Ngurambanggu, Murray Art Museum Albury (2015); Hereby Make Protest, Carriageworks, Sydney (2014); Shadowlife, Bendigo Art Gallery (2013); Born in Darkness Before Dawn, eine umfangreiche Auftragsarbeit für Place Projections, Eora Journey, eine Kunstinitiative der Stadt Sdney, (2013), sowie Maamungun Compatriots, Lalit Kala Akademi, Neu Delhi, Indien (2012). Foreshew hat eine Reihe von Auftragsarbeiten für den öffentlichen Raum realisiert, darunter Wynscreen, Transport für NSW, Wynyard Walk, Sydney (2017) und Eora Journey, City of Sydney (2014). Im Jahr 2014 erhielt sie das NSW Aboriginal Art Stipendium von Arts NSW für Ihre Arbeit Grounded: Earth’s materials, processes and structures, die den renommierten NSW Aboriginal Parliamentary Prize gewonnen hat. 2015 war Foreshew Curatorial Fellow im Museum of Contemporary Art Australien und Gastkuratorin für Primavera 2015, der jährlichen Ausstellung junger australischer Künstler*innen unter 35 Jahren des MCA’s. Ihre Arbeiten befinden sich in einer Reihe von staatlichen und regionalen Galerien in Australien, einschließlich des Murray Art Museum, Albury, Museum of Contemporary Art Australia, Sydney sowie der National Gallery von Australien, Canberra.
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          <i>Dhurany Yanggu</i> (message song of running water), 2021
        </p>
        <p>
          Wiradjuri Artist Nicole Foreshew’s <i>Dhurany yanggu</i> (message song of running water) is a collection of hand built, strung and gathered sculptures installed at sites within the Urumbilum River in rural Australia, where the artist is now living. Urumbilum is a perennial stream of the Clarence River catchment, located on Gumbaynggirr Country, Northern Tablelands and Northern Rivers districts of New South Wales, Australia. Gumbaynggirr forms one of the largest coastal Aboriginal Nations in New South Wales.  
        </p>
        <p>
          ‘My works embed Wiradjuri knowledge and are anchored on Gumbaynggirr Country where I now live. <i>Dhurany Yanggu</i> transmits the concept of ‘message sticks’, an ancient form of communication that has been used for tens of thousands of years—which is still in use today in some parts of Australia. Textiles, clay, rock, trees, plants and minerals have formed the substance of my practice over the past decade, directing the atmosphere and meaning of my sculptures, films and photographs.  In addition, the video documentation of objects is meant to prove to its recipient that the messages being carried are undisputable. Colonial histories are long and hypnotising, remembered by the people and imprinted on the land itself. The objects placed become marks in the landscape that are distinctive to my Wiradjuri nation. They hold many stories of loss, disaster, destruction and change. Each object acts as a mediator defining a land and culture that has endured massive change, and draws on archaeologies of land and place.’
        </p>
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      de: `
        <p>
          <i>Dhurany Yanggu</i> (message song of running water), 2021
        </p>
        <p>
          <i>Dhurany yanggu</i> (Botschafts-Song des fließenden Wassers) der Wiradjuri-Künstlerin Nicole Foreshew ist eine Sammlung von handgefertigten, aneinandergereihten und gesammelten Skulpturen, die an Standorten im Urumbilum-River-Gebiet im ländlichen Australien installiert wurden, wo die Künstlerin heute lebt. Der Urumbilum ist ein ganzjährig Wasser führender Fluss im Einzugsgebiet des Clarence River in den Gumbaynggirr Country, Northern Tablelands und Northern Rivers Regionen von New South Wales, Australien. Gumbaynggirr ist eines der größten Aborigines-Nation-Gebiete an der Küste von New South Wales. 
        </p>
        <p>
          „Meine Arbeiten beziehen das Wissen der Wiradjuri mit ein und sind in Gumbaynggirr Country verankert, wo ich jetzt lebe. Dhurany Yanggu vermittelt das Konzept der 'Botschafts-Stöcke', eine uralte Form der Kommunikation, die seit Zehntausenden von Jahren verwendet wird - und die in einigen Teilen Australiens auch heute noch in Gebrauch ist. Textilien, Ton, Felsen, Bäume, Pflanzen und Mineralien haben in den letzten zehn Jahren die Grundlage meines künstlerischen Schaffens gebildet und bestimmen die Atmosphäre und Bedeutung meiner Skulpturen, Filme und Fotografien. Darüber hinaus soll die Videodokumentation von Objekten dem Rezipienten zeigen, dass die Botschaften, die sie transportieren, unbestreitbar sind. Die koloniale Geschichte ist lang und hypnotisierend, sie wird von den Menschen erinnert und ist dem Land selbst eingeprägt. Die platzierten Objekte werden zu Markierungen in der Landschaft, die unverwechselbar für meine Wiradjuri-Nation sind. Sie bergen viele Geschichten von Verlust, Katastrophen, Zerstörung und Veränderung. Jedes Objekt nimmt eine vermittelnde Funktion ein, in dem es ein Land und eine Kultur definiert, die massiven Veränderungen unterworfen war, und greift auf Archäologien von Land und Ort zurück.“      
        </p>
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          <a href="https://www.stankievech.net/" target="_blank">www.stankievech.net</a>
        </p>
        <p>
          Charles Stankievech (b. 1978, Canada) is an artist whose research has explored the notion of “fieldwork” in the embedded landscape, the military industrial complex, and geopolitics. His diverse body of work has been shown internationally at institutions including the Louisiana Museum of Modern Art, Copenhagen; Palais de Tokyo, Paris; Haus der Kulturen der Welt, Berlin; National Gallery of Canada, Ottawa; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna; MASS MoCA; Musée d’art contemporain de Montréal; Canadian Centre for Architecture, Montreal; and the Venice and SITE Santa Fe Biennales, among others.  He’s lectured at <i>dOCUMENTA (13)</i> and the 8th Berlin Biennale and his writing has been published by Sternberg, eflux, Verso, MIT and Princeton Architectural Press. Stankievech has participated in such residencies as The Banff Centre, Fogo Island, Marfa Fieldwork, Atlantic Centre for the Arts, Museumsquartier Vienna, and the Canadian Military. His comprehensively researched curatorial projects include <i>Magnetic Norths</i> and <i>CounterIntelligence</i>—critically acclaimed and award winning exhibitions of 2010 and 2014 respectively. In 2015 he won the OAAG award for best solo exhibition <i>Monument as Ruin</i>. He is an editor of <i>Afterall Journal</i> out of London, and in 2011 founded the art and theory press <i>K.</i> in Berlin. In 2007 he was a founding faculty member of the Yukon School of Visual Arts in Dawson City, Canada (under joint governance by the indigenous sovereign nation of Tr'ondëk Hwëch'in).  He is an Associate Professor in the Faculty of Architecture, Landscape and Design at the University of Toronto. 
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      de: `
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          <a href="https://www.stankievech.net/" target="_blank">www.stankievech.net</a>
        </p>
        <p>
          Charles Stankievech (*1978, Kanada) ist ein Künstler, der sich in seinen Arbeiten unter anderem mit dem Konzept der ‘Feldarbeit’ in der eingebetteten Landschaft, dem militärisch-industriellen Geflecht und der Geschichte der Technologie beschäftigt hat. Sein vielseitiges Werk wurde international im Louisiana Museum, Kopenhagen; Palais de Tokyo, Paris; Haus der Kulturen der Welt, Berlin; MassMoca, Massachussetts; Musée d’art contemporain de Montréal; Canadian Centre for Architecture; der Venedig Architektur Biennale sowie der SITE Santa Fe Biennale ausgestellt. Seine Vorträge für die Documenta 13 und die 8. Berlin Biennale waren gleichermaßen Performance wie Pädagogik und seine Texte wurden in akademischen Fachzeitschriften des MIT und der Princeton Architectural Press veröffentlicht. Zu seinen idiosynkratischen und aufwendig recherchierten kuratorischen Projekten gehören Magnetic Norths in der Leonard & Bina Ellen Gallery, Concordia University und CounterIntelligence in der Justina M. Barnicke Gallery, University of Toronto. Von 2010-2011 (und erneut von 2014-15) war er angestellt als privater Auftragnehmer für das Verteidigungsministerium, wo er unter der Rubrik CFAP unabhängige Forschung im Bereich der Geheimdienstoperationen betrieb.  Er war Gründungsmitglied der Yukon School of Visual Arts in Dawson City, Kanada und ist derzeit Assistenzprofessor an der Daniels Faculty of Architecture, Landscape and Design an der University of Toronto. Seit 2011 ist er Co-Direktor des Kunst- und Theorieverlags K. Verlag in Berlin.
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        <p>
        Shot primarily at the historic Cosmic Ray Research Station in the Canadian Rockies, on Winter Solstice, <i>The Glass Key</i> travels across the time and space of humans attempting to understand and communicate a sense of place in the cosmos: from ancient sun worship through to contemporary neutrino and dark matter research. In narrative terms, the work starts with a paradoxical climbing of the mystical “mountain of the sun” while the subject dives into a deeper interior, psychological, “cosmic cave.” 
        </p>
        <p>
        The soundtrack, which guides the project and is composed as a binaural work for headphone listening, has three components: A reverbing drone is generated out of field recordings of MIT radomes and WWI sound mirrors; sparkling field recording of ionospheric collisions crackle around the cranium, occasionally catching the signalling of satellites. Finally, literary text  fragments are translated into morse code expressed in the pulse of a heartbeat. These three layers are spatially mixed, from spacious soundscape through the threshold of the head into the interior of the body.
        </p>
        <p>
        As a counterpoint to modern scientific investigations into cosmic rays, LIDAR (laser 3D measurement) recordings were done on Spring Equinox at a Mayan temple in the Yucatan.  Retracing not only the architectural history of Mesoamerican culture, The Glass Key follows Robert Smithson’s 1969 journey through the landscape as he attempted to define site-specific art in particular contrast to the archival format of photography and mapmaking. 
        </p>
        <p>
        As we move close to the summit of the Cosmic Research Station, we are reminded of the materiality of light via the historical use of Icelandic Spar in ancient navigation and scientific processes.  Thomas Pynchon speculates that such polarizing of light also creates a hidden world for the non-human and the doubling of existence between the visible and non-visible, a sort of superpositionality between site and non-site. A pop up video of 1980s HyperCard coding language (a precursor to the user interface of the internet today) visualizes the ancient antithetical iconography of the cave in the mountain (a triangle within a triangle). 
        </p>
        <p>
        If there is an antithesis to the pure light of the sun or almost massless aspect of neutrinos, then it is the history of meteorites.  Nothing more solid falls from the cosmos into the earth’s atmosphere. And yet, it enters as a luminous ball of fire from the heavens.  Placed at 2km above sea level at the Cosmic Ray Research Station, a cross section of the oldest known meteorite to have impacted the earth becomes a portal into the Canadian Neutrino observatory (SNO) buried 2kms below the earth's surface.  Eliade, one of the founders of the field of comparative religion, reminds us that the oldest word for <i>iron</i> is <i>an•bar</i>— or the pictogram of <i>fire•sky</i>—the source of the most mystical material before classical antiquity.
        </p>
        <p>
        Catapulted from the interior back to the exterior, we encounter the same meteorite, but this time as a 3 dimensional meteorite crystal, balanced on the peak of the mountain (reminiscent of Rene Magritte’s surrealist masterpiece <i>La clef de verre</i>, 1959).  A title originally stolen from the English detective novel, <i>The Glass Key</i> reveals the dream when one attempts to force a locked space with a fragile decoder and the key shatters in the lock. An excerpt from Clarice Lispector’s most enigmatic short story discusses the birth of the metaphysical round object that denies all understanding.
        </p>
        <p>
        <i>The Glass Key</i> ends not by focusing on a natural history object (spar or meteorite) but perhaps the most uniquely anthropogenic crystal: Trinitite.  Laying on a bed of snow crystals, a dark green fragment remains—an object composed of fused sand, created when the desert was super-heated by the first nuclear explosion: Trinity.  A video of the explosion closes the cycle, where <i>The Desert Turned to Glass</i>. A nuclear winter descends, and we retreat from the pinnacles of mountains and temples into our isolated underground caves, connected through a communication system designed to survive a nuclear apocalypse. Lispector’s lament closes our eclipsed world.
        </p>
      `,
      de: `
        <p>
          <i>The Glass Key</i> wurde vor allem in der historischen Cosmic Ray Research Station in den kanadischen Rocky Mountains zur Wintersonnenwende gedreht. The Glass Key reist durch die Zeit und den Raum der Menschen, die versuchen, ihren Platz im Kosmos zu verstehen und ein Gespür dafür zu kommunizieren: von der antiken Sonnenanbetung bis hin zur heutigen Neutrino- und Dunkle-Materie-Forschung. Erzählerisch beginnt das Werk mit einer paradoxen Besteigung des mystischen „Sonnenberges“, während das Subjekt in eine tiefere innere, psychologische, „kosmische Höhle“ eintaucht.
        </p>
        <p>
          Der Soundtrack, der das Projekt leitet und als binaurales Werk für das Hören über Kopfhörer komponiert ist, besteht aus drei Komponenten: Ein nachhallender Drone wird aus Feldaufnahmen von MIT-Radomen und WWI-Schallspiegeln generiert; flirrende Feldaufnahmen von ionosphärischen Kollisionen knistern rund um den Schädel und fangen gelegentlich die Signale von Satelliten ein. Schließlich werden literarische Textfragmente in Morsecode übersetzt, der sich im Puls eines Herzschlags ausdrückt. Diese drei Ebenen werden räumlich miteinander vermischt, von der raumgreifenden Klanglandschaft über die Schwelle des Kopfes in das Innere des Körpers. 
        </p>
        <p>
          Als Gegenstück zu modernen wissenschaftlichen Untersuchungen der kosmischen Strahlung wurden zur Frühlings-Tagundnachtgleiche LIDAR-Aufnahmen (Laser-3D-Messung) an einem Maya-Tempel in Yucatan durchgeführt.  The Glass Key zeichnet nicht nur die architektonische Geschichte der mesoamerikanischen Kultur nach, sondern folgt auch Robert Smithsons Reise durch die Landschaft im Jahr 1969, als er versuchte, ortsspezifische Kunst in speziellem Kontrast zum archivarischen Format der Fotografie und der Kartografie zu definieren. 
        </p>
        <p>
          Während wir uns dem Gipfel der Cosmic Research Station nähern, werden wir über die historische Verwendung des isländischen Spats in der antiken Navigation und in wissenschaftlichen Prozessen an die Materialität des Lichts erinnert. Thomas Pynchon hat gemutmaßt, dass eine solche Polarisierung des Lichts auch eine verborgene Welt für das Nicht-Menschliche und die Verdoppelung der Existenz zwischen dem Sichtbaren und dem Nicht-Sichtbaren erzeugt, eine Art Superpositionalität zwischen Ort und Nicht-Ort. Ein Pop-up-Video der 1980er-Jahre HyperCard-Codiersprache (ein Vorläufer des heutigen User-Interface des Internets) visualisiert die uralte antithetische Ikonographie der Höhle im Berg (ein Dreieck innerhalb eines Dreiecks). 
        </p>
        <p>
          Falls es eine Antithese zum reinen Licht der Sonne oder dem fast masselosen Zustand von Neutrinos gibt, dann ist es die Geschichte der Meteoriten. Nichts Feststofflicheres fällt aus dem Kosmos in die Erdatmosphäre. Und doch kommt er als leuchtender Feuerball vom Himmel.  Ein Querschnitt des ältesten bekannten Meteoriten, der auf der Erde eingeschlagen ist, wird in der Cosmic Ray Research Station in 2 km Höhe zu einem Portal in das Canadian Neutrino Observatory (SNO), das 2 km unter der Erdoberfläche liegt. Mircea Eliade,  einer der Begründer der vergleichenden Religionswissenschaft, erinnert uns daran, dass das älteste Wort für Eisen an•bar ist - bzw. das Piktogramm für Feuer•Himmel - die Quelle des mystischsten Materials vor der klassischen Antike. 
        </p>
        <p>
          Vom Innenraum zurück ins Außen katapultiert, begegnen wir demselben Meteoriten, diesmal aber als dreidimensionaler Meteoritenkristall, der auf dem Gipfel des Berges balanciert (was an Rene Magrittes surrealistisches Meisterwerk La clef de verre, 1959, erinnert). Der ursprünglich von einem englischen Detektivroman entliehene Titel The Glass Key erzählt von dem Traum, wenn man versucht, mit einem zerbrechlichen Decoder einen verschlossenen Raum aufzubrechen und der Schlüssel im Schloss zerspringt. Ein Auszug aus Clarice Lispectors rätselhaftester Kurzgeschichte handelt von der Geburt des metaphysischen runden Objekts, das sich jedem Verständnis verweigert.
        </p>
        <p>
          <i>The Glass Key</i> endet nicht etwa mit einer Betrachtung eines naturgeschichtlichen Objekts (Spat oder Meteorit), sondern mit dem vielleicht einzigartigsten anthropogenen Kristall: Trinitit.  Auf einem Bett aus Schneekristallen liegend, bleibt ein dunkelgrünes Fragment zurück - ein Objekt, das aus verschmolzenem Sand besteht und entstand, als die Wüste durch die erste Atomexplosion überhitzt wurde: Trinitit.  Ein Video der Explosion beschließt den Zyklus, in dem The Desert Turned to Glass (Die Wüste verwandelte sich zu Glas). Ein nuklearer Winter bricht herein, und wir ziehen uns von den Gipfeln der Berge und Tempel in unsere isolierten unterirdischen Höhlen zurück, verbunden durch ein Kommunikationssystem, das entworfen wurde, um eine nukleare Apokalypse zu überleben. Lispectors Klagelied beschließt unsere verfinsterte Welt.
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        Jakrawal Nilthamrong (b.1977) is Thai artist and filmmaker based in Bangkok. He holds a MFA in Art and Technology Studies. In 2007, he was an artist-in-residence at the Rijksakademie in Amsterdam. Jakrawal Nilthamrong’s work spans from short films, documentary films to video installations and feature films. The themes of his work often relate to Eastern philosophy in contemporary context and local history of specific environments to establish dialogue among multiple perspectives. His work has been shown in international film festivals including Rotterdam, Berlinale, Toronto and Yamagata, as well as exhibitions at 2012 Taipei Biennial and 2014 SeMA Biennale Mediacity Seoul, it is collected by institutions including Kadaist.
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      de: `<p>
        Jakrawal Nilthamrong (*1977) ist ein thailändischer Künstler und Filmemacher, der in Bangkok lebt und arbeitet. Er hat einen MFA in Art and Technology Studies. Im Jahr 2007 war er Artist-in-Residence an der Rijksakademie in Amsterdam. Jakrawal Nilthamrongs Werk umfasst Kurzfilme, Dokumentarfilme, Videoinstallationen sowie Spielfilme. In seinen Arbeiten bezieht er sich oft auf östliche Philosophie im zeitgenössischen Kontext und die lokale Geschichte einer bestimmten Umgebung, um einen Dialog zwischen verschiedenen Perspektiven zu schaffen. Seine Arbeiten wurden auf internationalen Filmfestivals gezeigt, unter anderem in Rotterdam, auf der Berlinale, in Toronto und Yamagata, sowie ausgestellt bei der Taipei Biennale 2012 und der SeMA Biennale Mediacity Seoul 2014 und werden von Institutionen wie Kadaist gesammelt.
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        <i>Wildfires</i> occur frequently during the dry season in northern Thailand’s high mountains. The source of fire is not natural but arson. In the past it was hypothesized that local people set the fires to clear land for agricultural use, or for hunting. There were efforts to solve the problem at the community level, but the fires only became more severe. Strangely, the blazes often occurred in the national park—an area difficult for villagers to access. During the wildfire suppression efforts of May 2020, a group of scholars and volunteers discovered important evidence that would change the original hypothesis: They found several instances of improvised devices made of clothes pegs connected to a small battery by a power cable. Combustion was triggered by a small clod of clay positioned in the middle between the pegs, acting as a timer—after melting in the heat the wires attached to the batteries would ignite. Villagers who were interviewed said that this was not a technique that they were familiar with. Although we cannot know the intention of the burners, it is likely that the park’s natural resources are being used to benefit some group of people. And the poor have always been condemned. 
      </p>`,
      de: `<p>
        In der Trockenzeit kommt es im Hochgebirge Nordthailands häufig zu Flächenbränden. Die Ursache der Feuer ist nicht natürlich, sondern Brandstiftung. In der Vergangenheit wurde vermutet, dass die Einheimischen die Brände legen, um Land für die landwirtschaftliche Nutzung oder für die Jagd zu roden. Man versuchte, das Problem auf Gemeindeebene zu lösen, aber die Brände wurden nur noch schlimmer. Seltsamerweise traten die Brände oft im Nationalpark auf - einem Gebiet, das für die Dorfbewohner schwer zugänglich ist. Während der Löscharbeiten im Mai 2020 entdeckte eine Gruppe von Wissenschaftler*innen und Freiwilligen wichtige Beweise, die die ursprüngliche Hypothese verändern sollten: Sie fanden mehrere Fälle von improvisierten Geräten, die aus Wäscheklammern bestanden und über ein Stromkabel mit einer kleinen Batterie verbunden waren. Die Verbrennung wurde durch einen kleinen Lehmklumpen ausgelöst, der in der Mitte zwischen den Wäscheklammern positioniert war und als Timer fungierte - nachdem er in der Hitze geschmolzen war, entzündeten sich die an den Batterien befestigten Drähte. Die befragten Dorfbewohner sagten, dass ihnen diese Technik nicht bekannt war. Obwohl man die Absicht der Brandstifter nicht genau kennen kann, ist es wahrscheinlich, dass die natürlichen Ressourcen des Parks genutzt werden, um irgendeiner Gruppe von Menschen zu nutzen. Und die Armen wurden schon immer an den Pranger gestellt.
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      en: `
        <p>
          Zohra Opoku (b. 1976) is an artist of Ghanaian and German descent based in Accra, Ghana. Opoku’s practice examines the formation of personal identities, particularly in the context of contemporary Ghana, with a special interest in textiles and dress codes within the context of West Africa’s complex history. While her work relays social commentary and broadly relevant themes around the human experience, each of Zohra’s explorations is intimately rooted in personal identity politics. Exhibited internationally, Zohra Opoku has shown work in association with Mariane Ibrahim Gallery (Chicago), Gallery 1957 (Accra), Nubuke Foundation (Accra), Centre for Contemporary Art (Lagos), !Kauru African Contemporary Art (Johannesburg), Commune.1 (Cape Town), Kunsthaus Hamburg (Hamburg), Iwalewahaus (Bayreuth), Musée de l ́Ethnographie (Bourdeaux), Guggenheim Museum (Bilbao), Kunsthal (Rotterdam), Broad Art Museum (Michigan State University) and Museum for Photography (Chicago). Her recent residencies include Institute Sacatar Salvador da Bahia, Brazil; Art Dubai Residents, United Arab Emirates and Black Rock Dakar, Senegal.
        </p>
      `,
      de: `
        <p>
          Zohra Opoku (*1976) ist eine Künstlerin ghanaischer und deutscher Herkunft und lebt in Accra, Ghana. Opokus Praxis untersucht die Bildung persönlicher Identitäten, insbesondere im Kontext des zeitgenössischen Ghanas und mit einem großen Interesse an Textilien und Dresscodes im Zusammenhang mit der komplexen Geschichte Westafrikas. Obwohl ihre Arbeiten sozialkritische und allgemein relevante Themen rund um die menschliche Erfahrung aufgreifen, ist jede von Zohras Auseinandersetzungen tief in der persönlichen Identitätspolitik verankert. International ausgestellt hat Zohra Opoku ihre Arbeiten unter anderem in Kooperation mit der Mariane Ibrahim Gallery (Chicago), Gallery 1957 (Accra), Nubuke Foundation (Accra), dem Centre for Contemporary Art (Lagos), !Kauru African Contemporary Art (Johannesburg), Commune.1 (Kapstadt), Kunsthaus Hamburg (Hamburg), Iwalewahaus (Bayreuth), Musée de l ́Ethnographie (Bordeaux), Guggenheim Museum (Bilbao), Kunsthal (Rotterdam), Broad Art Museum (Michigan State University) sowie dem Museum for Photography (Chicago). Zu ihren jüngsten Residenzen gehören Sacatar Salvador da Bahia, Brazil; Art Dubai Residents, United Arab Emirates und das Black Rock Dakar, Senegal.
        </p>
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      en: `
        <p>
          I chose the location because of its originally intended function: A crematorium. This was one of the ambitious but unfortunately unfinished projects initiated by Ghana’s Kwame Nkrumah government in the 1970s. The building has been abandoned until today.
        </p>
        <p>
          I am very interested in the rough aesthetic of the concrete adjoining with the scrabbled walls, which has developed in the last fifty years. The impression of the building is something historic and it reminds me of the inspirational material for a body of work which I sourced from tomb paintings: the Ancient Egyptian <i>Book of the Dead</i>.
        </p>
        <p>
          The structure is present in central Accra, giving a mysterious backdrop for the prints and works that I share in the videos. It connects in sync with my narrative; to understand ways and visual forms which can take on the journey to an afterlife.
        </p>
      `,
      de: `
        <p>
          Ich wählte den Ort wegen seiner ursprünglich vorgesehenen Funktion: ein Krematorium. Dies war eines der ehrgeizigen, aber leider unvollendeten Projekte, die von Ghanas Kwame-Nkrumah-Regierung in den 1970er-Jahren initiiert wurden. Das Gebäude ist bis heute verlassen.
        </p>
        <p>
          Ich interessiere mich sehr für die raue Ästhetik des Betons, die mit den zerkratzten Wänden einhergeht und die sich in den letzten fünfzig Jahren entwickelt hat. Der Eindruck, den das Gebäude erweckt, hat etwas Historisches und erinnert mich an das Ausgangsmaterial für ein Werk, das ich aus Grabmalereien entnommen habe: das altägyptische Totenbuch.
        </p>
        <p>
          Das Bauwerk befindet sich im Zentrum von Accra und bietet eine geheimnisvolle Kulisse für die Drucke und Arbeiten, die ich in den Videos zeige. Es verbindet sich synchron mit meiner Erzählung: um Wege und visuelle Formen zu verstehen, die die Reise in ein Leben nach dem Tode antreten können.
        </p>
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