From 097f38001543c3e59a803b8b8fd01ef4e3572035 Mon Sep 17 00:00:00 2001 From: Jules Laplace Date: Fri, 30 Apr 2021 19:11:14 +0200 Subject: last minute mobile fixes --- frontend/site/projects/museum/constants.js | 67 ++++++++++++++++++++-- .../projects/museum/views/landscape.warning.css | 4 +- .../projects/museum/views/landscape.warning.js | 14 ++++- frontend/site/projects/museum/views/mobile.css | 13 +++-- frontend/site/projects/museum/views/nav.overlay.js | 12 ++-- .../site/projects/museum/views/titles.overlay.js | 8 ++- 6 files changed, 99 insertions(+), 19 deletions(-) (limited to 'frontend/site/projects') diff --git a/frontend/site/projects/museum/constants.js b/frontend/site/projects/museum/constants.js index 90256fc..eb09144 100644 --- a/frontend/site/projects/museum/constants.js +++ b/frontend/site/projects/museum/constants.js @@ -363,7 +363,11 @@ export const ESSAY_TEXTS = { The Last Museum is an exhibition that explores tensions between the imagined ‘anywhere’ of digital space and its relation to concrete places and objects. Deploying a hybrid offline-online format, the project invites an international group of artists to reimagine site-specificity, through a sequence of interventions that cut across both real and virtual domains. The artists are Nora Al-Badri (Germany/Iraq), Juliana Cerqueira Leite (Brazil), Nicole Foreshew (Wiradjuri Nation/Australia), Jakrawal Nilthamrong (Thailand), Zohra Opoku (Ghana), and Charles Stankievech (Canada).

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Eine Deutsche Übersetzung kommt bald.

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+ The Last Museum ist eine Ausstellung, die Spannungen zwischen dem vermeintlichen "Überall" des Digitalen und seiner Beziehung zu konkreten Orten und Objekten erforscht. Das hybride Offline-Online-Format des Projektes lädt eine internationale Gruppe von Künstler*innen dazu ein, durch eine Abfolge von Interventionen, die sowohl reale als auch virtuelle Bereiche durchdringen, das Ortsspezifische neu zu denken. Die Künstler sind Nora Al-Badri (Deutschland/Irak), Juliana Cerqueira Leite (Brasilien), Nicole Foreshew (Wiradjuri-Nation/Australien), Jakrawal Nilthamrong (Thailand), Zohra Opoku (Ghana) und Charles Stankievech (Kanada). +

+ `, }, nadim_essay: { "en": ` @@ -410,7 +414,7 @@ export const ESSAY_TEXTS = { Zohra Opoku’s contribution was shot in a half-built mortuary in Accra, Ghana. The ruin’s rough walls set the stage for her installation of various printed fabric artworks, whose pictorial motifs were inspired by the Ancient Egyptian Book of the Dead—a corpus of spells concerning the deceased’s passage into and through the afterlife. The textiles hang shroud-like over concrete and iron rebar, as distant voices and street noise are heard echoing through the structure. Lightly moving, they depict branches, faces, masks, hands, and eyes, often riffing on hieroglyphics. Once again, The Last Museum returns to the funerary. In this instance, to a location where a body is prepared for entombment. And yet this location is itself unfinished—and will remain so.

- With respect to such limbo, we must note that The Last Museum shares its title with a semi-fictional memoir written by the cult author and artist Brion Gysin. His late text The Last Museum (1985) paid tribute to the famous Beat Hotel in Paris. It was a place he knew well. Gysin’s literary experiment was a leap into the grey area between documentation and poetic license, before reality TV and fake news. Perhaps indicating the significance of this in-between status, the story was metaphysically set in the bardo—the Tibetan Buddhist state of intermediate existence between two lives (death and rebirth). The book’s plot also circled around the theme of displacement. In it an American investor plans to buy the hotel and transport it across the Atlantic to be re-built in the vicinity of the San Andreas fault. A suggestive allegory for how personal memories, past lives, and documentation intersect on the plane of individual psychology, Gysin’s Last Museum could not have anticipated the spatial and temporal bardo that is the World Wide Web. It is this planetary infrastructure that constitutes, perhaps, the final break with a spatial imaginary first shaken by the telegraph. Throughout our Last Museum, states of being between life and nonlife (first broached in ancient religious texts) are staged as live issues in the digital era. Indeed, the works in this exhibition talk about the space between a life recorded by digital technology and the digital afterlife or archive (Nefertiti on the move). But can one die in the digital realm? Does the digital museum not encompass everything? Beyond a museum without walls, is it not a museum of every possible wall? + With respect to such limbo, we must note that The Last Museum shares its title with a semi-fictional memoir written by the cult author and artist Brion Gysin. His late text The Last Museum (1985) paid tribute to the famous Beat Hotel in Paris. It was a place he knew well. Gysin’s literary experiment was a leap into the grey area between documentation and poetic license, before reality TV and fake news. Perhaps indicating the significance of this in-between status, the story was metaphysically set in the bardo—the Tibetan Buddhist state of intermediate existence between two lives (death and rebirth). The book’s plot also circled around the theme of displacement. In it an American investor plans to buy the hotel and transport it across the Atlantic to be re-built in the vicinity of the San Andreas fault. A suggestive allegory for how personal memories, past lives, and documentation intersect on the plane of individual psychology, Gysin’s Last Museum could not have anticipated the spatial and temporal bardo that is the World Wide Web. It is this planetary infrastructure that constitutes, perhaps, the final break with a spatial imaginary first shaken by the telegraph. Throughout our Last Museum, states of being between life and nonlife (first broached in ancient religious texts) are staged as live issues in the digital era. Indeed, the works in this exhibition talk about the space between a life recorded by digital technology and the digital afterlife or archive (Nefertiti on the move). But can one die in the digital realm? Does the digital museum not encompass everything? Beyond a museum without walls, is it not a museum of every possible wall?

Nicole Foreshew’s contribution features ‘message sticks’, installed in a riverbed on her ancestral land. The objects are an indigenous method of communication mostly legible to members of her people, otherwise resistant to easy outside reading. Her message song of running water foregrounds a method of site-specific communication that is as old as any memory of the land. Indeed, it is one that predates the modern ‘invention’ of Land Art. Site is about so much more than material. It is about meaning, a fact that Foreshew’s work highlights. In some respects her objects resist the logic of all-seeing accumulation of information. Even though these message sticks are shown, they escape the colonial gaze. Foreshew’s work asks what a digital archive really comprehends. @@ -422,7 +426,62 @@ export const ESSAY_TEXTS = { This project was conceived during the first wave of COVID-19, amid heightened tensions between the conditions of physical lockdown and globe-spanning telecommunication. Although utterly international, its production required no travel for persons or artworks. Through the artistic positions and interactive staging, The Last Museum explores the drama of site-specificity in light of the digitization of place and its re-presentation online. Rather than being a one-off exhibition, The Last Museum will ‘tour’ as a pop-up window on the start pages of partner institutions for fixed periods. In line with the project’s rejection of an ‘anywhere, anytime’ web imaginary, each touring iteration will acquire a new chapter—with an additional artist/site from the host institution’s country added to the navigable chain. As long as our colleagues’ are interested, it is possible that The Last Museum may tour and grow indefinitely—like the content of the web itself.

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+ The Last Museum verbindet unterschiedlichste Orte, die sich über sechs Kontinente und die virtuelle Sphäre erstrecken. Es ist ein Experiment, bei dem ein spezielles Ausstellungsdesign zum Einsatz kommt, dass die sich überschneidenden analogen und digitalen Dimensionen eines bestimmten Ortes mit einbezieht und dessen Potenziale hervorhebt. Alle beteiligten Künstler*innen wurden mit der Schaffung einer Skulpturengruppe beauftragt, die an einem frei gewählten, physischen Ort installiert wurde. Einzige Bedingung war, dass der Ort mit Kommunikationsinfrastrukturen verbunden ist. Die endgültigen Standorte beleuchten sowohl technische als auch irrationale Ressourcen von Konnektivität, darunter ein berüchtigter Hackerspace in Berlin, Indigenes Land in einem entlegenen Teil Australiens, ein beliebtes Elektronik-Einkaufszentrum in der Innenstadt von São Paulo, eine Forschungsstation für kosmische Strahlung in den Rocky Mountains, eine halb fertige Leichenhalle in Accra/Ghana und brennende Felder in Chiang Mai, Thailand. +

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+ Jede skulpturale Intervention wurde von den Künstler*innen auf aufgezeichnet, und die daraus resultierenden Videos wurden an den Web-Entwickler Jules LaPlace übergeben, der sie mittels eines digitalen Orientierungsprotokolls zusammengetragen hat. Das Ergebnis, welches als ‚Pop-up‘-Fenster auf der Startseite der KW erscheint, entfaltet sich als eine interaktive Sequenz aus Objekten und Orten und kann mithilfe speziell entwickelter Tools navigiert werden. Teilweise gleichen diese Tools weiteren (digitalen) Kunstwerken. +

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+ The Last Museum ist ein web-site-spezifisches Projekt – in dem Sinne, dass sowohl die Arbeiten als auch das Ausstellungsdesign die Bedeutung von „Site-Specificity“ („Standort-Spezifität“) für das digitale Zeitalter neu interpretiert. Das bedeutet, dass die „Site“ von The Last Museum eine vielschichtige Realität oder (um einen Begriff aus der Computertechnik zu verwenden) ein „Stack“ („Stapel“) ist. Der „Stack“ umfasst Land, Skulptur, digitalen Code und weniger ausgeprägte Spezifika des jeweiligen Ortes – von der Kunsthistorikerin Miwon Kwon als „kulturelle Debatten, ein theoretisches Konzept, eine historische Bedingung, und sogar besondere Formationen des Begehrens“ beschrieben. Jedes Kunstwerk in The Last Museum gleicht einem Vektor, der alle Schichten dieses „Stacks“ durchkreuzt. +

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+ Für die Besucher*innen stellt sich The Last Museum als eine Verwischung der Grenzen zwischen Film und Website-Interaktivität dar. Die Möglichkeit, bewegtes Bild so lange zu verfolgen, wie man möchte, und den Schnitt im eigenen Tempo voranzutreiben, ist normalerweise als filmische Erfahrung nicht möglich. Vielmehr ist dies eine Domäne des Gaming. Zu weiteren Interaktionen gehören der Zugriff auf Texte, die Manipulation von digitalen Skulpturen, das Umschalten zwischen Soundtrack-Variationen und vieles mehr. Diese Optionen sind von den Künstler*innen gesteuert und so kein „sekundäres“ Material. +

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+ Im Mittelpunkt von The Last Museum steht die Frage, wie greifbare Nähe und Distanz miteinander interagieren, wie Dinge, die scheinbar fest an einem Ort verankert sind, in verschiedenen Formen entweichen können (bzw. es tun). Es wird deutlich, dass wir es mit einem Thema zu tun haben, das so alt ist wie die Kunst selbst - wenn auch unter Verwendung moderner Werkzeuge. +

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+ Die Ausstellung wird mit The Glass Key des kanadischen Künstlers Charles Stankievech eröffnet. Die interaktive Sequenz des Werks zeigt Originalfilmmaterial, gefundene Videoaufnahmen und Textfragmente aus verschiedenen literarischen Quellen. Die Szenen wurden in einer Forschungsstation für kosmische Strahlung aufgenommen, die sich auf einem verschneiten Gipfel in den kanadischen Rocky Mountains befindet. Dort hat der Künstler eine Reihe von Steinen installiert, die halb im Eis vergraben sind, in einer Felsspalte stecken oder auf einem Gipfel balancieren. Zu den unterschiedlichen Sequenzen, ist eine komplexe Tonspur hörbar - ein harmonisches Dröhnen mit einem tiefen räumlichen Nachhall, ein durch die Sonneneinstrahlung erzeugtes hochfrequentes Knistern und einem Herzschlag, der die Texte im Rhythmus in Morsecode wiedergibt. +

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+ The Glass Key zeigt eine teleskopische Raumperspektive: Es scheint ein Wechselspiel zwischen makrokosmischer Wahrnehmung (der Blick nach außen im großen Maßstab, auf Sterne und Galaxien) und umgekehrt der Betrachtung epischer Tiefen im mikrokosmischen Bereich. Eines der Pop-up-Videos ist ein 3D-Scan des Inneren des SNO Labs - eines kanadischen Neutrino-Observatoriums, das 2 km unter der Erde liegt. Indem Stankievech eine der am tiefsten gelegenen Einrichtungen der Welt (zur Erforschung des subatomaren Bereichs) mit einem hoch gelegenen Observatorium verbindet, lenkt er den Blick der Betrachtenden auf Universen, die nur von Supercomputern erfasst werden können. +

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+ The Glass Key stellt die Behauptung auf, dass die zeitgenössische Kosmologie eine Verbindung zu der antiken Verschmelzung von Makrokosmos und Mikrokosmos aufrechterhält. Er verwendet ein historisches Symbol für diese konzeptionelle Umkehrung - ein Dreieck innerhalb eines Dreiecks - in Form einer HyperCard-Software-Animation. Das Symbol selbst war Gegenstand eines Diskurses des im frühen 20. Jahrhundert lebenden Esoterikers Rene Guenon, dem Autoren des einleitenden Textfragments von The Glass Key, der sich dabei auf eine vermeintliche „Höhle im Berg“ bezog: Während die einzige Ecke des äußeren Dreiecks auf einer vertikalen Achse symbolisch einem sichtbaren Gipfel entspricht, ist die Spitze des inneren Dreiecks umgedreht und zeigt nach unten, was auf einen zweiten, verborgenen Gipfel hinweist - dessen Größe für den Geist nicht weniger wichtig ist. Stankievechs Arbeit setzt diese Art von komplexer Intertextualität fort. Während sein Werk in gewissem Maße eine Reihe von intellektuellen Hyperlinks präsentiert, liegt dem gleichzeitig die meditative Betrachtung der Tatsache zugrunde, dass Konnektivität ein paradoxer technischer Nebeneffekt des sich Einbunkerns, Eingrabens und Abschottens ist. +

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+ Nora Al-Badris AFU. This is Not A Hacker Space zeigt im 3D-Verfahren ausgedruckte Skulpturen, die in zwei legendären Berliner Hacker-Treffpunkten - dem Chaos Computer Club und dem c-base-„Raumschiff“ - installiert sind. Die Objekte basieren auf Scans von altägyptischen und babylonischen Götzenbildern aus verschiedenen Museumssammlungen, deren Quelldateien durch nicht autorisierte Techniken (aus deren digitalen Lagern) wiederhergestellt wurden. Al-Badri hat einige ihrer Formen verändert und sie zu weiblich gegenderten Geistern transformiert. Am bekanntesten aus dieser Sammlung befreiter archäologischer Daten-Idole ist eine Büste der Nofretete, die die Künstlerin aus dem Neuen Museum in Berlin entwendet hat, indem sie sie heimlich gescannt hat, um die Datei Online frei zugänglich zu machen und damit eine öffentliche Debatte über die Nutzung von Informationen in Bezug auf ein kulturelles Erbe auszulösen. +

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+ Innerhalb dieser Hacker-Räume berichten Al-Badris weibliche Gottheiten den Besucher*innen von ihren Plänen für die Hackerkultur. Als, in den Worten der Künstlerin, „farbige cyberfeministische“ Königinnen und Göttinnen beanspruchen sie die Vorherrschaft über die Herstellung und den Datenaktivismus, über die museale und die Computerkultur im Allgemeinen. Diese in den Untergrundtempeln der digitalen Politik verorteten, neuen Idole wollen eine Neubewertung der vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Rolle der Frauen in unserer Informationsgesellschaft bewirken. Es handelt sich dabei um eine Inbesitznahme, um eine Übernahme. +

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+ Natürlich ist das analoge Wesen solch antiker Skulpturen ihre dezidierte Einmaligkeit. In Ehrfurcht vor dieser Einzigartigkeit bzw. ihrer unersetzbaren Originalität betreiben Museen eine intensive Fürsorge, die Parallelen zur Mumifizierung aufweist. In der Tat, wenn das Museum das Objekt aus seinem Grab befreit hat, dann nur, um es in einer Vitrine und einem Konservierungssystem wieder einzugraben. Al-Badris Werk scheint jedoch zu implizieren, dass die Entlassung der digitalen Doppelgänger*innen dieser Objekte in die Welt jenseits der Reichweite des historischen Museums sie im Grunde reanimiert: Die digitale Verdoppelung der Ikonen verleiht ihnen wieder einen gottähnlichen Status, vielleicht aufgrund ihrer räumlich-zeitlichen Überlagerung: Sie sind hier und dort, statisch, mumifiziert und zugleich aktiv. Sie transzendieren binäre Definitionen. Und das mag der Grund dafür sein, dass ihr „cyber-feministisches“ Sein männliche (gegenderte) computergestützte Berechnungsweisen überwindet. +

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+ Die Arbeiten von Juliana Cerqueira Leite wurden in einem Elektronikgeschäft in einem Stadtviertel der Innenstadt von Sao Paulo installiert. Sie bestehen aus Gips und sind fragmentierte, sich wiederholende Abgüsse des eigenen Körpers der Künstlerin - vor allem ihres Mundes und ihrer Hände. Inmitten von Kabeln, Bildschirmen und Stapeln von Hardware setzen sie einen taktilen Kontrapunkt zu der scheinbaren Transparenz der zum Verkauf stehenden Bildschirme. Dieser Effekt wird dadurch verstärkt, dass der Cursor auf der Website durch den eigenen, in Gips getauchten Finger der Künstlerin ersetzt wird (ein Motiv, das dem Finger [engl.: digit] im Digitalen einen anderen Sinn verleiht). Auf diese Bilderwelten projiziert, fügen Pop-up-Videos mit gefundenem Filmmaterial eine visuelle und akustische Kakophonie hinzu. Diese Clips zeigen die Herstellung und Reparatur elektronischer Komponenten, globale Schifffahrtsrouten und im 3D-Druckverfahren hergestellte menschliche Organe. Darüber hinaus ist in jeder Szene ein körperloser Mund (der der Künstlerin) zu sehen, aus dem ein Monolog ertönt. In Anlehnung an die Performance in Samuel Becketts Nicht ich (1972) ist dieser Mund/diese Stimme abwechselnd eindringlich, flehend, reaktiv/ängstlich – ein* zwanghafte*r Sprecher*in. +

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+ Generell geht es in Leites Beitrag um die Frage nach den Grenzen zwischen Körpern und den Techno-Prothesen, durch die sie auf die digitale Sphäre zugreifen - wie sie funktional oder manchmal auch unbeholfen in ihr verschwimmen. Ihre Arbeit vermittelt den Eindruck eines Körpers, der zerlegt, verteilt, reproduziert und an andere gelötet wurde; ein neu zusammengesetzter Körper, von dem einige Teile autonom funktionieren. Das Werk stellt eine ablehnende Haltung gegenüber dieser Techno-Verkörperung in den Vordergrund und steht damit im Gegensatz zur Aufwertung des Cyborgs. +

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+ Der Beitrag von Zora Opoku wurde in einer halbfertigen Leichenhalle in Accra, Ghana, gedreht. Die rauen Wände der Ruine bilden die Kulisse für ihre Installation verschiedener bedruckter Stoffkunstwerke, deren Bildmotive vom altägyptischen Totenbuch inspiriert sind - einem Textkonvolut von Zaubersprüchen für den Übergang der Verstorbenen ins und durch das Jenseits. Die Textilien hängen wie Leichentücher über Beton und Eisenstangen, während ferne Stimmen und Straßenlärm durch das Gebäude hallen. Sie bewegen sich leicht in einem Luftzug; auf ihnen sind Zweige, Gesichter, Masken, Hände und Augen abgebildet, oft in Anlehnung an Hieroglyphen. Einmal mehr kehrt The Last Museum zum Thema Beerdigung zurück - in diesem Fall zu einem Ort, an dem ein Körper für sein Begräbnis vorbereitet wird. Der Ort selbst unvollendet–und wird es auch bleiben. +

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+ The Last Museum teilt seinen Titel mit einem halbfiktionalen Memoirenbuch des Kultautors und Künstlers Brion Gysin. Sein viel später erschienener Text The Last Museum (1985) zollte dem berühmten Beat-Hotel in Paris Tribut, ein literarisches Experiment zwischen Dokumentation und poetischer Freiheit, lange vor Reality-TV und Fake-News. Möglicherweise auf die Bedeutung dieses Zwischenstatus hinweisend, spielt die Geschichte (metaphysisch) im Bardo - dem tibetisch-buddhistischen Zustand der Zwischenexistenz zwischen zwei Leben (Tod und Wiedergeburt). Die Handlung thematisiert Verlagerung (bzw. Loslösung) - ein amerikanischer Investor plant, ein Hotel zu kaufen und über den Atlantik zu transportieren, um es in der Nähe der San-Andreas-Verwerfung wiederaufzubauen. Als suggestive Allegorie dafür, wie sich persönliche Erinnerungen, vergangene Leben und Dokumentationen auf der Ebene der individuellen Psychologie überschneiden, konnte Gysins „Last Museum“ das räumliche und zeitliche Bardo, dass das World Wide Web ist, nicht vorhersehen. Es ist eben jene globale Infrastruktur, die vielleicht den endgültigen Bruch mit einem räumlichen Imaginären darstellt, das bereits in den vorangegangenen anderthalb Jahrhunderten durch den Telegraphen, das Telefon etc. erschüttert wurde. +

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+ Der Beitrag von Nicole Foreshew präsentiert „Message Sticks“ („Botschafts-Stöcke“), die sie in einem Flussbett auf dem Land ihrer Vorfahren im ländlichen Australien installiert hat. Bei den Objekten handelt es sich um eine indigene Kommunikationsmethode, die vor allem für Angehörige ihres Volkes lesbar ist und sich einer einfachen Deutung durch Außenstehende widersetzt. Auch wenn diese „Message Sticks“ gezeigt werden, entziehen sie sich in gewisser Weise dem kolonialen Blick. Die Arbeit inszeniert eine Methode der ortsspezifischen Kommunikation. Dennoch widersetzen sich ihre Arbeiten der Logik der Informationssammlung. In ihrer Arbeit stellt Foreshew die Frage, was ein digitales Archiv eigentlich tatsächlich umfasst. +

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+ Jakrawal Nilthamrongs Installation ist in Thailands nördlicher Bergregion in der Nähe von Chiang Mai zu verorten, die in den letzten Jahren von Waldbränden verwüstet wurde und das Gebiet in einen beißenden Dunst hüllen. Seine skulpturalen Interventionen inmitten brennender Felder sind Rekonstruktionen von Brandsätzen, die von Brandstiftern gebaut wurden, deren Motive umstritten sind und politisiert werden. Szenen von an den Berghängen hochkriechender Feuer werden in Takt mit einer numerischen Echtzeitzählung der Weltbevölkerung gezeigt, die am Bildrand des Videos eingeblendet ist. Nilthamrong stellt auf diese Weise eine spekulative Verbindung zwischen den Bränden und dem globalen Bevölkerungswachstum her und weist auf den ökologischen und ökonomischen Druck hin, der auf den lokalen Akteur*innen lastet – Bauern und Bäuerinnen, Jäger *innen und Einwohner*innen. Die hypnotisierenden Bilder des Feuers auf dem Bildschirm vermitteln eine rauchlose Begegnung mit den gefährlichen Widersprüchen einer zeitgenössischen sozioökonomischen Ordnung, die den Lebensunterhalt der Menschen und die ökologische Nachhaltigkeit auf globaler Ebene gegeneinander ausspielt. Durch die unscheinbare Darstellung einer Wäscheklammer, die an einem Gewirr von Drähten befestigt ist, wird diese Spannungen deutlich. +

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+ Dieses Projekt wurde während der ersten Welle von COVID-19 konzipiert, inmitten zunehmender Spannungen zwischen den Bedingungen des physischen Lockdowns und globalen Kommunikation. Trotz der internationalen Ausrichtung, waren für die Produktion keine Reisen von Personen oder Kunstwerke notwendig. Anhand der künstlerischen Positionen und der interaktiven Inszenierung untersucht The Last Museum die Frage Ortsspezifik vor dem Hintergrund der Digitalisierung von Orten und ihrer Re-Präsentation Online. The Last Museum wird als ‚Pop-up-Ausstellung‘ auf den Webseiten von Partnerinstitutionen zu sehen sein, wobei jede Präsentation der Wanderausstellung ein neues Kapitel beinhaltet – jeweils mit einem*r zusätzlichen Künstler*in/Standort aus dem Land der gastgebenden Institution, die der navigierbaren Sequenz hinzugefügt werden. Es ist durchaus möglich, dass The Last Museum auf unbegrenzte Zeit auf Tour geht und anwächst - wie der Inhalt des Internets selbst. +

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Eine deutsche Übersetzung kommt bald.

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Folgt in Kürze.

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